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“梁老大”外傳
時間: 2013-10-12     作者: 張曉斌      點擊量: 3253

  對于德高望重的前輩師長吳德先生,我一直懷有深深的敬慕之情。他既是戲曲現代戲舞臺表導演藝術的大家巨擘,又是長期堅持研究探索現代戲系統理論的知名專家;既是致力于現代戲劇本創作的勤奮編劇,又是精心培育戲曲后學的良師益友。在我院現代戲守望與繼承、開拓與創新的歷史進程中,稱得上承前啟后的全方位重量級功勛人物。

  回首往昔,他以飾演眉戶《梁秋燕》之梁老大起根發苗,初顯身手便蜚聲劇壇而播譽西北地區。從此,“梁老大”的名字不脛而走,家喻戶曉,婦孺皆知,甚至成為他本人名諱的代稱,或者說“梁老大”早已成為一個藝術品牌,具有強烈的感染力和號召力,關中農村有戲迷說過:“連鋤地的都知道梁老大!”然而,梁老大藝術形象的成功塑造,僅僅是他的起點而遠非終點,那是獨具鮮活個性特色的“這一個”,并沒有成為日后創造眾多典型人物的“老模子”。

  究其原因,吳德先生是一位從來不愿重復自己,也不愿重復別人的藝術家。他的成功從根本上說,來自對文化的自覺與自信,對事業的癡迷與執著。而執著的背后是責任;責任的背后是品質;品質的背后是經典;經典的背后是磨礪。所謂磨礪,涵蓋思想、藝術、生活、文化、修養諸多方面,透過他的藝術軼聞似乎也能見其端睨。這里,僅從遠去的記憶中撿拾些許碎片,姑且稱之為“梁老大”外傳吧。

  三夏支農

  上世紀五十年代初,我院著眼于藝術隊伍建設的需要,在西安周邊建立了相應的生活基地,如民諺所傳的“賈里村,研究院,王莽村,長安縣”等。后因客觀條件的變化,這些生活基地也就漸行漸遠,取而代之的是組織演職人員去關中各縣農村參加勞動,雖然不定期,卻也是常事。

  記得是在七十年代的某一年,眉碗團部分同志到蒲城永豐鎮支援三夏,演員隊的吳德、楊淑琴老師和我,被分配在一個生產小隊。老鄉們聽說是省上研究院來的,而且還是《梁秋燕》的名演“梁老大”、“劉二嫂”(楊淑琴),自然十分歡迎;我因演過戲中的“董學民”,也跟上沾了光。畢竟,東府渭北是眉戶、碗碗腔的“老窩”,戲親人緣近嘛。

  作為戲曲工作者,參加勞動,深入生活,貼近群眾,鍛煉自己,我們是心甘情愿的,但要干技術性強的活路,比如“犁耬耙磨看手段,撒種鍘草入麥莧,揚場能用左右銑,吆車甩的回頭鞭”之類,那可真的不行。熱情厚道的生產隊長說:“你們都是細活人,來了要受苦的,能干啥就干啥,不勉強。”楊老師是“左撇子”,而握鐮刀靠右手,割麥不行,也勞不下來,她的任務是提捆、看場、曬麥子;本人年輕能跑腿腳快,選擇了拉耙耬麥、“下腰”(麥草繩)擰捆的差使;吳老師人高馬大有力氣,自告奮勇裝車拉運,特別是碾場收糧扛麻袋,一包200來斤重的大家伙,他忽地一下就扛了起來,鄉黨們驚嘆道:“沒看出這梁老大還爭的很!”到歇晌休息時,群眾紛紛圍上來,要我們現場表演,實在推辭不過,吳老師唱他的“梁老大”,楊老師唱她的“劉二嫂”,我給大家說快板、“翻跟頭”,幾乎把招數用盡了。鄉黨們高興得不得了,使勁鼓掌叫好:“今個把真人見咧,你們別做活了,唱戲就是最好的支援!”

  一天干下來,人困馬乏,又饑又渴。我們的飯正好被隊長“派”在他家,前腳剛進門,后腳飯就到。哈,紅豆米湯,鍋盔饃,涼拌黃瓜蘿卜絲,還匝了一盤線辣子,看著都讓人口饞。隊長娘子熱情招呼:“你們是稀客,先嘗我這手藝咋樣?”吳老師實在是餓了,隨口接過話茬:“也好,那就先嘗嘗。”沒料想,三下五除二,一個鍋盔竟讓他嘗完了,真是扛麻袋的硬勞力,咥鍋盔的好胃口啊!

  蒲城支農時間雖短,但吳德先生給我的印象很深。他作風樸實,平易近人,吃苦耐勞,謙和可親,勤于觀察農村的生存環境與生活狀態,善于用農民的語言說農民的話,用百姓的眼光看百姓的事,從中感受現實生活的律動,獲取藝術創造的靈智。由此可知,從先前的《梁秋燕》《糧食》《鷹山春雷》到后來的《蟠桃園》《杏花村》《向陽川》等農村題材的現代戲,他何以塑造出不同性格、栩栩如生、呼之欲出、感人至深的典型形象的內在動因。正如著名戲劇家李超先生詩中所贊:“觀賞眉戶杏花村,粉朵繁枝意境深。性格有色生活里,人物情節貴理真。”亦如古詩之妙論:“問渠哪得清如許,為有源頭活水來。”這“活水”之源在哪里?在社會,在民眾,也在農村生活的大搖籃!

  軍營當兵

  1959年11月間,以陜西戲曲演出團“三大秦班”為主體,經過補充力量組建的“陜西省各界赴福建前線慰問團”在杭州會師。300余人的隊伍浩浩蕩蕩、蔚為壯觀,走在最前面的那位旗手,便是身材魁梧、體魄健壯、當時年僅25歲的吳德,他那方正的臉盤顯得敦厚誠樸,活脫脫的關中漢子典型,標準的秦人形象大使,一馬當先,擎旗開路,實在風光極了。當時的任務是慰問我軍福建前線部隊,經過全團上下共同努力,出色地完成了具有特殊意義的光榮使命。吳德的心中由此而萌生了一個愿望,什么時候自己也能當一回兵呢?

  機會來了。1963年春,學雷鋒熱潮席卷神州大地,我院迅速組織創作班子,不到半月就寫出《雷鋒》劇本,院部決定由三團用眉戶排演。為了把戲排好,團上選派了將在劇中擔任角色的演員,到部隊當兵體驗生活,記得有吳德、王斌、原安民、杭立文、徐秦和我,總共六七個人。我們被安排到西安北郊紅廟坡北營房,這里是陜西軍區獨立團的駐地。團長肖顯旺是一位經過長征的老紅軍,指揮部隊很有經驗,深受全團官兵愛戴,第一眼就給人留下很深的印象。他和全團官兵對我們的到來表示熱烈歡迎,連上的孫指導員對我們作了精心安排,為了便于管理,六七個人被分配在同一個排的四個班,發了被褥、軍服、生活用具和槍支,完全按入伍戰士對待,這可是正兒八經的兵啊。當我們穿上軍裝之后,還蠻像那么一回事,如果說還有美中不足,就是服裝稍顯不合體。尤其是吳德老師,他的身高塊大,軍裝好像在身上捆著。一位四川籍戰士對我說:“這個師傅當個小兵太委屈嘍,他要是穿上干部服裝,準像個首長。”我問他:“哪個級別?”“起碼是個營長!”他很自信地回答。說來也巧,《雷鋒》一劇分角色時,吳老師正好扮演荊營長。這是后話了。

  自然,在我們幾個年輕的“新兵蛋子”眼里,吳老師年長是老大哥,有啥想法總要給他說。嚴格的部隊生活確實很苦,初春的早上氣候依然寒冷,地面上結著一層層厚厚的濃霜,我們和戰士們一樣,趴在冰冷的操場上,端著槍練瞄準,一趴就是整整一個上午,耳朵凍腫,手腳麻木,渾身冰冷,短短幾天就撐不住了。我們私下找吳老師訴苦:“咱們下連當兵是為了排戲,熟悉一下部隊情況,上臺不出笑話就行了,又不是真的上前線打仗,像這樣訓練怕不是個辦法!”吳老師坦誠地說:“我何嘗沒有這種感受呢?但咱們要認真想想,解放軍戰士在戰場上那種不怕艱苦、不怕流血犧牲的堅強意志和素質,不就是這樣一點一滴地鍛煉出來的嗎?沒有這樣的艱苦鍛煉,他們能在槍林彈雨的戰場上沖鋒陷陣嗎?這本身不就是我們要深入的實際生活嗎?”他說得句句在理,我們不能不服。事實上,同真正的人民戰士相比,我們的差距太大了,一次夜間緊急集合演練,就把蹄蹄爪爪全都亮出來了。

  盡管已有老戰士悄悄透了風,我們幾個人不約而同都有所準備,但事到臨頭就亂了場。大約凌晨三四點,營房里忽然響起尖厲的哨音,我們從夢中驚醒,只聽見排長急促地發布命令:“五分鐘內,打好背包,帶上武器,營房外緊急集合!”霎時,全排戰士迅速動作起來,營房里不許開燈,不許說話,只聽見黑暗中發出各種快節奏的音響。當我們跑出營房時,許多老戰士早已到場,我們暗自慶幸沒落在最后。整好隊伍后,排長挨個檢查,從頭到腳一個環節也不放過,查到我們幾個“新兵”時,一下亮了“黑屁股”:有的忘戴軍帽,有的沒扎皮帶,有的背包松散,有的紐扣是“雞上架”,我把鞋穿了個“差伙伴”,吳老師啥都很規范,就是腳上沒穿襪子!后來排長帶隊出了軍營,邊走邊跑疾行軍,經紅廟坡、玉祥門、西大街,到鐘樓繞行一圈回營房,我們幾個累得渾身散了架,甚至還有人半路掉隊,差點成了“逃兵”。

  將近一個月的軍旅生活,在漫長的人生歷史進程中,不過是短暫的一瞬間,但在我們的心里卻留下難忘印記。正如吳德老師后來所說:“它使我們真正體會到,一個戰無不勝、攻無不克的強大軍隊的優良素質,是在怎樣的艱苦磨練下逐漸形成的。這對我們更好地刻畫人民戰士的藝術形象,準確把握內在氣質和風度,對演好《雷鋒》這出戲起到了很大的作用”。雖然我們脫去軍裝“退伍復員”了,吳老師卻真的當了“軍官”戲中英武帥氣的荊生華營長。

楓葉火紅

  作為老三團(后眉碗團)的普通一兵,在老藝術家面前我是晚輩后學。回想起來,與吳德先生曾有幾次直接合作:1973年我移植的眉戶現代小戲《劃線》,由吳老師任導演;1977年先后改編演出大型眉戶現代戲《飛雪迎春》《兩顆鈴》,我們同為改編作者,吳老師又任導演兼主要角色(國民黨特務頭子一0三);1978年朱學先生和我創作大型碗碗腔現代戲《天池山》,吳老師再任導演。對我印象最深受益最多的,則是改編排演大型眉戶現代戲《楓葉紅了的時候》那段往事。

  1976年金秋十月,禍國殃民的“四人幫”徹夜覆滅,長達十年的“文革”動亂宣告結束。翌年春節期間,劇院秦腔團恢復重演《十五貫》,在當時其它劇目尚未解禁的情況下,眉碗團首先選中京劇現代戲《蝶戀花》,用碗碗腔進行移植排練,準備在紀念毛主席逝世一周年時演出。那么長于演現代戲的眉戶劇種怎么辦?團上的同志們都在議論,大約是七月上旬,從北京傳來消息,中國青年藝術劇院王景愚、文興宇等創作的諷刺喜劇《楓葉紅了的時候》,以別具一格的藝術視角和夸張浪漫的處理手法,鞭撻“四害”丑行,演出反響強烈。很快又得知省市話劇界也在抓這個戲。于是,眉碗團通過北京的工作關系,搞到了話劇本子,在排練《蝶戀花》的同時,組織藝術力量,開辟第二戰場,成立了眉戶《楓葉紅了的時候》劇組。團部決定由吳德、張曉斌、楊淑琴任劇本改編;由吳德掛帥,王斌、張曉斌參與,組成導演組;黃育英、通子任音樂設計。擔任主要角色的有:吳德飾演馮云彤(老紅軍、革命干部,正面斗爭力量的代表);張曉斌飾演陸崢嶸(意為“不識真面目,偶爾露崢嶸”)、王斌飾演張得志(取“子系中山狼,得志便猖狂”之意)、楊淑琴飾演秦昕(“四人幫”與其黨羽之間的聯絡人)、淡明芳飾演馬秘書(拍馬迎逢的政治文痞)。飾演其他正面角色的有董利森、韓麗、李秦英等。

  戲中陸、張、秦、馬三男一女四個丑類,是“四人幫”的政治影子,或從投機詐騙發跡,或靠搭幫結派掌權,或憑賣身投靠走紅,或借拍馬鉆營攀升。他們秉承主子的旨意,以生產荒誕不經的所謂“忠誠探測器”為由,企圖擠挎國防科研項目“萬馬100號”,并藉此打倒堅持正確路線的革命干部,排斥具有科學知識的工程技術人員,從而為“四人幫”的反黨陰謀活動盡忠效命。在毛主席逝世以后,他們得意忘形狂妄叫囂:“單等十月一來到,換掉舊符看新桃”,演出了一幕政治丑劇。隨著“四人幫”的倒臺,他們也被掃進歷史的垃圾堆。

  在緊張而有序的氛圍之中,劇組投入了實際工作,劇本改編和音樂設計不到十天就完成了任務。從全劇人物來看,盡管反面角色占到一半,但在斗爭力量對比上,仍是以正壓邪的。為了體現諷刺喜劇的風格,吳老師在進行導演闡述和藝術處理上,除堅持遵循戲曲表演特點外,又借鑒了話劇《紙老虎現形記》的某些表現手法,要求扮演反面人物的演員努力做到,既要夸張變形,又能把握尺度;既有漫畫式色彩,又不落臉譜化套子。特別強調要揭示丑類人物的心理狀態,而不是表面化地展覽外形丑態。同時又引導和鼓勵演員個人根據自身條件,揚長避短,大膽探索,塑造出富有個性特點的舞臺形象來。

  譬如,王斌老師是咸陽人,從小受方言影響,有些字的語音改不過來,如把“難”讀“蘭”、“來”讀“崖”、“耐”讀“賴”、“那”讀“拉”等。在這出戲中每逢以上字眼的道白出現時,為了找準發音,導演索性讓他把節奏拉長抻開,或有意識地稍做重復,給人感覺有點“口吃病”,反倒成了一種特有的藝術創造。

  又如,楊淑琴老師左右腿長短稍有差異,上臺走路或跑圓場容易顛簸,而戲中規定要穿連衣裙和高跟鞋,這無疑又帶來麻煩。于是,在戲的前半部分,當顯示人物故作風雅時,讓她吸收一點舞蹈步法,體現出悠然自得的味道。而在后半部分,形勢突變,驚慌失措,快步上場時,又有意識地強化了兩腿顛簸,更顯出氣急敗壞的樣子。既符合人物情緒的需要,又巧妙掩蓋了腿腳的毛病。

  再如,淡明芳老師早年曾是文工團員,善跳民族舞蹈,下身輕便走路快捷,由他扮演舞文弄墨、愛打小報告的馬秘書,這種“小腿勤”的特點恰恰派上了用場,把政治文痞的形象表現得活靈活現。

  我所扮演的陸崢嶸,在四個丑類中戲分最重,這也是我在現代戲中擔任的第一個反派主角,說實話,與幾位老師同臺搭檔,思想壓力很大。吳老師看出了我的情緒,他語重心長地說:“你沒演過反派角色,可能經驗不足,但也沒有框框;白紙好畫畫,事在人為么。不要有任何顧慮,放開手腳大膽演,把壓力變成動力,反倒可以促進自己實現跨越。”在他的啟發指導下,我在“序幕”的表演中,借用了傳統戲丑角的某些動作,當陸崢嶸被張得志從河里(樂池)釣上岸時,魚鉤掛在嘴上,我用了三個快速旋轉,擺脫魚鉤摔倒在地,順勢用“地蹦子”動作,像鯉魚打挺一樣躍然而起,以表現他是“四人幫”線上一條“魚”的寓意。在陸崢嶸以小魔術冒充所謂“忠誠探測器”,騙取了秦昕一伙的信任,并因給“四人幫”寫了“效忠信”而飛黃騰達,混進研究所當上設計室主任時,讓我在表演上結合西裝革履的穿著,設計了油頭粉面、小胡子、大鬢角的造型,又借鑒了電影卓別林與芭蕾舞的某些動作,尋求一種帶“洋”氣的丑味。比如當馬秘書給他送來“黨票”,二人臭氣相投、打得火熱時,吳老師設計了兩個人搭肩摟背、四條腿層層疊壓如同擰麻花的動作,以揭示他們在政治上相互勾結的關系。而到最后陰謀敗露、丑類之間引起內訌打斗時,從公雞鹐仗的形態受到啟發,又設計了陸、馬相互拿頭碰撞的動作等等。所有這些努力與追求,在演出中收到了極好的效果。

  這出戲曾在西安、戶縣、咸陽、武功、柞水、鎮安等地城鄉演出,以別具特色的藝術樣式受到廣泛好評。據不完全統計,我省各地劇團排練演出的達20多家。于我而言,原先在傳統戲中學演小生,自《楓》劇開始改演丑角,并因此而閃現舞臺光彩。飲水思源,這與我,同前輩老師的密切合作,更蒙吳德先生的悉心指導,遂使《楓》劇的問世成為我演藝之路的轉折點。

  三十五年去匆匆,眼前時現楓葉紅;回首再憶“梁老大”,滿懷感念不了情。


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